Beke Judit
Természet(ünk) mint látvány
Mindennapi életünkben a médiumok közvetítésével a fogyasztói mítosz és metaforika egyre nagyobb teret kap. Pedig fontos lenne, hogy az ősi mítoszok jelentéskörét, összefüggéseit is olvasni tudjuk. Önismeretünkhöz ez visz közelebb. A tanulmány tárgya Pasolini vad, álősi, primitív-modern szociofotója, "a premodern ember összefoglaló metaforája".
Ajánlott a 9. évfolyam (nagygimnázium I.) tananyagában a mitológia értelmezéséhez, Szophoklész Antigoné vagy Oidipusz című drámájának elemzéséhez, illetve a nyelvi kommunikáció tantárgyon belül a 11. évfolyamon (nagygimnázium III.) a képi és nyelvi metaforák egymás mellé állításához.
Pasolini 1967-ben készítette el Oidipusz című filmjét, amelyben a vonatkozó mítosz mint a hatalom, szerelem és kultúrateremtés vágyainak feszültségében vergődő/küzdő emberi lény egyik őstörténete jelenik meg. A forgatás helyszíne Marokkó volt, ahol a táj formái, színei még szinte érintetlenül őrzik az archaikum légkörét, a műalkotás tárgyi világa pedig a régészeti pontosság és művészi stilizáltság sajátos kölcsönösségét teszi érzékelhetővé. (Például a szárnyas kalapokon a modern forma és a mitikus jelkép egységét.) A filmben olyan gazdag verbális-vizuális metaforika születik, amely lehetőséget nyújt arra, hogy az Oidipusz-történet olümposzi mitológiai rétegénél mélyebb, sötétebb szférákat ismerhessünk meg mint önismeretünk történetének eredetvidékét.
Az egyik legősibb, archetipikus réteget a fa és a kígyó motívuma hordozza. A fa (lásd a kezdet és a vég rétjének/ligetének fáit, a jóslás fáját), mivel átfogja a föld alatti, földi és föld fölötti létezés szféráit, és mivel egyesíti magában a lineáris és ciklikus fejlődés mozgásait, az egyik legősibb individualizációs szimbólumnak számít. A kígyó, amelyet a film ókori részének elején a Küthairón hegyén látunk tekergőzni, az egyik legősibb lélekszimbólum, melynek eredete - egyes értelmezések szerint - a szájból előgomolygó lélegzet ábrázolásáig nyúlik vissza. Ebből a közös gyökérből ered az ág, toll, hajfürt, szakáll metaforája, mindez tovább tágítja a film gazdag jelképrendszerének értelmezési horizontját:
Milyen pozíciójú szereplők esetében jelennek meg hangsúlyozottan a fenti szimbólumok? (reprezentatív személyiségek: király, jós, Szfinx)
Miért ritmikus ezeknek a jeleknek a használata? Mi indokolja felvételüket és letevésüket? (A magán- és reprezentációs szféra különválása, pl. mikor Oidipusz magánemberi indulattal rátámad Teiresziaszra, a szó szoros értelmében kivetkőzik királyi mivoltából.)
Oidipusz viszonya ezekhez a szimbólumokhoz változó. Miért és hogyan? (örökösjelölt, majd birtokos; rivális, majd pozícióját védi - lásd Laiosz megölésének jelenetét: kineveti Laiosz reprezentatív funkcióját bemutató gesztusát, a korona föltevését; majd Kreónnal és Teiresziasszal, vélt riválisaival szemben elementáris indulattal védi ugyanezt.)
A metaforaértelmezés segítségével megközelíthetjük a konkrét mítosznak a film által nagyon erőteljesen exponált rétegét, amely Théba őstörténetéhez vezet vissza. Ennek értelmében Thébát Kadmosz, Zeusz ükunokája alapította egy olyan helyen, ahol azelőtt semmilyen város sem állt. Vagyis Théba és Kadmosz értelmezhetők a kultúrateremtés metaforáinak. A jövendő város helyén egy forrás fakadt, amelyet egy sárkánykígyó őrzött. A szörnyeteget Kadmosz egy kővel ütötte agyon. (Oidipusz így öli meg Laiosz kíséretének egyik tagját.) A városalapító király lánya Szemelé: az ő és Zeusz gyermeke Dionüszosz. Van olyan mítoszvariáns is, mely szerint Hermész isten Kadmosz gyermeke. A fenti mitológiai összefüggések nyomán a film értelmezése is tovább mélyíthető.
Leegyszerűsítve azt is mondhatnánk, hogy Zeusz a sors rendjének őre, Dionüszosz a gátlások alól feloldó, Hermész a közvetítés istensége. Hogyan jelennek meg ezek az alkattípusok a filmben? (Sors-Zeusz: jóslás és jósok, Szfinx, Oidipusz és Iokaszté; Hermész: játék, csalás, szárnyas kalapok, hírnökök, játék sípon, furulyán; Dionüszosz: indulatkitörések, üvöltések, a prostituált papnővel való találkozás és táncjelenet a romnál, szeretkezések Iokasztéval.) Melyik, hogyan, mennyire vonatkozik Oidipuszra? (A sorsát kell kutatnia; elementáris indulatvilágú.)
Hermész jelenléte különösen erőteljes a filmben. Milyen attribútumok és szereplők bizonyítják ezt? (Szárnyas kalap, síp, furulya, hírnök, Angelo=angelosz=hírnök, jósok, kik az isteni és emberi tudás között közvetítenek.) Hermész figurája a kerettörténet filmet záró részében is jelen van. Ki ő és miért éppen ő jelenik meg a XX. században is? (Angelo nevében is hírnököt jelent; Hermész mindig különféle szférák között mozog, ő a mozgás princípiuma, a soha meg nem érkező vándor, így ő kíséri az időn és téren átvándorló Oidipuszt.) Ekkor a legfőbb attribútumai a furulya, mozgás, játék.
A síp/furulya metaforája melyik szereplőhöz kapcsolja különösen Hermészt is, Oidipuszt is? (Teiresziaszhoz, a jóshoz.) Milyen szférát képvisel a műben? (A sors rendjéről való, istenek közvetítette tudást.) Milyen Oidipusz viszonya hozzá? (Ambivalencia: csodálat és taszítás; mindez mély sorsközösségről tesz tanúságot.) Ennek a viszonynak az alakulása hogyan kapcsolódik Oidipusz belső történetéhez? (Míg sorsát öntudatlanul hordozza: mély megrendülés az előtt, aki a titkokat látja; mikor szinte erőszakkal fölnyitják a szemét: dac, agresszió, harc. Végül, maga Oidipusz is a sors vak énekese lesz.)
Teiresziasz kapcsán a látás metaforájának sokoldalú értelmezésére nyílik lehetőség. A film - úgy is, mint a jelen műalkotás, úgy is, mint maga a műfaj - nem más, mint a látás művészete, maga a megformált látás.
Pasolini filmjében a látás és vakság sokszálú története beavatási szertartássá válik, amelynek feszültségét csak fokozza Teiresziasz vak sorslátásának titka. Az istenek Teiresziaszt azért vakították meg, mert olyasmit látott, amit nem lett volna szabad, viszont vakságával együtt megajándékozták a jóslás képességével is. (Talán éppen azért, mert a tiltott látvány beavatta a létezés mélyebb titkába.) Az egyik mítoszvariáns szerint Teiresziasz egy szeretkező kígyópárt látott, s előbb a nőstényt, majd a hímet ölte meg, ezért hét évig nőként, hét évig férfiként élt. Egy másik variáns szerint megpillantotta a bölcsesség szűz istennőjének, Athénének mellét és ölét.
A filmben Oidipusz mély ambivalenciával viszonyul Teiresziaszhoz: sorslátásának szentsége megrázza és taszítja egyszerre. Oidipusz is megpillantja, megismeri a titkot: anyja ölét. A filmben az utolsó látvány, mely a király előtt föltárul, az öngyilkos Iokaszté mezítelen teste. A megvakult Oidipusz pedig megkapja a hírnöktől (angelosztól) Teiresziasz sípját/furulyáját mint hermészi hangszert.
A film főhősére általában az elementáris, sokszor pusztító közvetlenség jellemző és az önmagával szembeni távolságtartás megtanulásának hárítása. A sípon zenélés mint művészi cselekvés azonban nem más, mint tiszta közvetítettség. Így a hermészi hangszer metaforája mintha azt is jelezné, hogy a film Oidipusza úgy is értelmezhető, mint úton levés a reflexivitás, az önmagunktól való eltekintés művészetének megismeréséhez. Mindezek alapján, úgy tűnik, mintha a film arról is beszélne, hogy természetünk megismerésekor azonos lebírhatatlansággal jelentkeznek animalitásunk és racionalitásunk erői. Pasolini Oidipuszának nevelődési folyamata beavatási szertartások drámai processzusában történik meg:
Milyen Oidipusz viszonya az uralkodói hatalomhoz? (Sóvárgó, dacoló és védelmező annak megfelelően, hogy birtokában van-e vagy nincs.) Milyen fokozatokon át közeledik Oidipusz a királysághoz? (Kijelölt örökös Korinthoszban; a jóslás után a közösségből számkivetetté válik, és eközben lesz belőle trónkövetelő, mely követelését Laiosz meggyilkolásában manifesztálja; mint uralkodó fölméri és félti pozícióját.)
A hatalomgyakorlásnak még mely szférái jelennek meg a filmben? (Testi erőszak, szexualitás.) Az agresszió milyen fokozatai figyelhetők meg a film történetében? (Csalás, gúnykacaj, érthető vagy érthetetlen szövegű üvöltések, fokozódó pontosságú gyilkolás; gyengébbek - Szfinx, Teiresziasz - lesújtása, öncsonkítás.) Hogyan válik az agresszió mindinkább eszközzé Laiosz meggyilkolásának jelenetében? (Az első két gyilkosságnál még az ölés kéje van előtérben, Laioszt már úgy döfi le, mint áldozati állatot, az utolsó katonával pedig egyetlen pontos döféssel végez - egyébként ugyanezzel a precizitással fogja kiszúrni önmaga szemét is.) Hogyan viszonyul ehhez a folyamathoz az utolsónak megölt fiatal katona arcának föltárulása, illetve Oidipusz saját arcának eltakarása sisakkal? (Mikor Laioszt megölte, önmagát is megölte: a halott, fiatal katona arcának karaktere nagyon hasonló Oidipuszéhoz, a jelenet olyan, mintha saját holttestével nézne szembe. Arcának eltakarása a sisakkal egyszerre jelenti a halálraítéltek arcvonásainak elfedését, amely a közösségből való kivetettségüket manifesztálta, és a királyság rituális jelvényei felé való elindulást.)
A szexualitásba, pontosabban szólva: önmaga phallikus természetébe milyen stációkon át avatódik be Oidipusz? (Lányok megkoszorúzzák, mennyegzőn vesz részt, prostituált papnővel találkozik, meglátja Iokasztét, kölcsönösen birtokba veszik egymást Iokasztéval.) Milyen phallikus szimbólumok figyelhetők meg a filmben? (Királyi pásztorbotok, magas korona, a prostituált-papnő mögött fölmeredő, elkeskenyedő szikla; kard.) Hogyan kapcsolják ezek össze a szexuális és politikai hatalom szintjeit? (Mindenféle hatalom, azaz potencia szexuális és/vagyis agressziós lehetőségeket jelent, pl. aki uralomra tesz szert, az birtokolja a királynő testét, kínvallatással fenyegeti az öregeket is, száműzetheti riválisát stb. A metaforák nyelvén: phallikus féltékenységből sziklákra tették ki Oidipuszt, aki majd szikláról taszítja le a Laioszt idéző Szfinxet; övé a magas, fölmeredő korona, így szavának lesz olyan átütő ereje, mint az apagyilkosságnál kardjának volt, és ő oldhatja meg a királynő ruháját.)
Hogyan strukturálja át a fenti hatalmi mozgásokat a közösség igénye? (Csak közösségben van értelme a királyi szerepkörnek.) Hogy viszonyul a fentiekhez Oidipusz kommunikációjában az üvöltés, nevetés és a sírás? (Előző kettő a közösségvesztés szorongására adott agresszív válasz; utóbbi a közösségre való sóvárgás jele.)
Hogyan értelmezhető a jóslás és Laiosz megölésének jelenetében a nevetés szerepe? (A boszorkány papnő nevetése a világrend amoralitását jelzi; Oidipusz első nevetése a megérteni nem akarásból adódóan vágykép: a felette ítéletet mondóval akarna közösségbe kerülni a közös nevetéssel, holott a jósnő őt kiközösíti. Ezért áll bosszút Oidipusz, amikor gúnykacajával az életből közösíti ki Laioszt, akinek koronája hangsúlyozza az ő közösségi funkcióját.)
A film Oidipuszának beavatási szertartásában Hermészen kívül még két rendkívül fontos lélekvezető tűnik fel; mindkettő az archaikum legmélyéről, az emberi kultúra őskorának homályából merül föl: az egyik a szent fa alatt jósló papnő-boszorkány, a másik a hatalmas, rituális maszkba öltözött férfi alakjában megjelenő Szfinx. Előbbi talán a legősibb, önmagából szülő és önmagába eltemető anya- és halálistennőket idézi, egyúttal mintegy fölidézve Iokaszté hallgatagságában már-már abszolút testi hatalmának sötét oldalát is. Utóbbi hosszú, ősz hajával és szakállával mintha a nemrég megölt Laiosz alakját idézné. Csakhogy míg Laiosz méltósága fojtogató, nyomasztó, kibírhatatlan erőként magasodik Oidipusz fölé, addig a Szfinx hangjában, intim "fiam"-megszólításában, mondatai rejtélyes nyíltságában, mintha a végletes egymásrautaltság megrendülése hangzana föl. A film archaizálásának hitelességéhez tartozik az is, hogy Pasolini Oidipusza nem intellektuális harcot vív a Szfinxszel, hanem nyers erőszakkal győz felette. A testi kontaktus (amelynek jelentőségét az is fölerősíti, hogy Laiosz és a Szfinx gyakorlatilag nem tanúsítanak ellenállást) azonban nem csupán egy ősibb mítoszvariánst mutat be, hanem a genetikus leszármazásnak való végletes kitettséget is. A premodernitás szemléletmódjának pontosabb megismeréséhez tartozik annak tudatosítása is, hogy a természet mint legyőzhetetlen, gyönyörű és borzalmas uralkodó mutatkozik meg, melynek erőterében a könyörület gesztusai nem értelmezhetők, sőt egyenesen veszedelmet jelentenek. Oidipusz tekinthető a premodern ember egyik hatalmas, összefoglaló metaforájának: bemutatásnak, amelyben az a magatartás mutatkozik meg, amely a sors minden egyes létezőt meghaladó, univerzális rendjét meglátja és vállalja. Fontos annak tudatosítása is, hogy a sorsvállalás szervesen összefüggő, de különböző szintjeit mutatja be Szophoklész tragédiájának és Pasolini filmjének főhőse.
A Kr.e. V. századi mű az érett felelősségvállalásnak, a tisztánlátás igényének és igényességének drámája, míg a film Oidipusza az emberi természet ősenergiáinak hullámverését mutatja be, azt a dinamikát, amelynek arányai mintegy kényszerűségből tolódnak el a tudatosság és reflexivitás irányába. Szophoklész Oidipusza küzd a tisztánlátásért, Pasolini Oidipusza lát, felfedez és eltakar, hárít, rejtőzik egyszerre. A sokszor (ön)pusztító elementaritásból az intellektuális reflexivitásba való átmenet, pontosabban átmeneti rítus folyamatába Szophoklész Oidipusza belső, etikai parancsból, Pasolini hőse azonban mintegy természeti erő kényszerítő hatására lép be. Amennyiben pedig ez utóbbi kapcsolat drámai szerkezetét a köztük/bennük lévő szakadék adja meg, annyiban modellt is jelent: premodernitás és modernitás összefüggésének mintáját, amint ezt a film kerettörténete is példázza.
A mű eleje az apa-anya-gyermek hármasságának összefüggését mint infantilis energetikai alapstruktúránkat mutatja be, a befejezés pedig az önismeret tudatossá és drámai sorskérdéssé válását. A kerettörténet és az ókori rész összefüggéseinek értelmezésekor felvetődő kérdések között szerepelhetnek például a következők:
Miért éppen katonatiszt a kerettörténet fiatal apafigurája? (Erőszak, politikum és hatalom összefonódása.)
Az apa és kisfiú első nagy konfliktusa a kommunikáció milyen szintjén zajlik? (Metakommunikáció: az apa sötét, kizáró-kiűző tekintete, a kisfiú eltakarja arcát és sír.)
Miért? (A létezés olyan alapvető szféráját érinti, ti. a nemzést és származást, hogy az szavakban infandum = kimondhatatlan.)
Ez a jelrendszer hogyan variálódik az ókori részben? (Arcok eltakarása álarccal, sisakkal: tágra nyílt és félig lesütött szemek; szánakozó, gúnyos, sóvárgó tekintetek.)
Az anya/Iokaszté figurájára vajon miért annyira jellemző a nem verbális kommunikáció? (Gyakorlatilag abszolút testi hatalma van éppen passzivitása révén.)
A film végén a megvakult Oidipusz körül nyüzsgő nagyvárosi tömegben feltűnően sokan viselnek napszemüveget. Hogyan viszonyul egymáshoz ez a kétféle vakság? (Oidipusz a sorslátásba = az igazság könyörtelen napfényébe vakult bele; a nagyvárosi tömeg már elvesztette mítoszait, ezáltal sorsát is.)
A gyárnegyedben fölhangzó dallam milyen történeti összefüggést exponál? (munkásmozgalom)
A film végén milyen helyszíneken át vándorol Oidipusz, és hová érkezik meg? (templom, gyárnegyed, rét/liget)
A kezdet és vég helyszínét milyen tárgyi és lélektani utalások kapcsolják össze? (A fa óriásmetaforája az utóbbi szempontból. Előbbiből: az Oidipusz Kolonoszban mitologéma, melynek értelmében a vak és száműzött király egy város közelében lévő ligetben hal meg, és haló pora áldást hoz az őt befogadó földre. Mindez rávilágít arra, hogy az archaikum szentségtapasztalatában a megátkozottság és megáldottság együttállása mutatkozik meg.)
A film kerettörténetének zárórészében Oidipusz nyugtalanul bolyong egy XX. századi nagyváros elidegenedettségének különböző színhelyein: nem talál békére sem az intézményesült spiritualitás, azaz a székesegyház küszöbén, sem a munkásmozgalom eszméi, azaz a munkásgyászinduló megszakadó hangjai között. Angelo nevű Hermésze végül elvezeti a kezdet és vég rétjére, természetünk némaságukban fenséges fái közé. Az ön- és világmegismerés igazságkövetelményétől hasztalan menekülő, vak Oidipusz immár megtisztult belső látásával ismeri föl a sors rendjébe való hazatalálás terét.
